لم يكن رحيل الموسيقار المصري هاني شنودة عن 83 عامًا مجرد غياب اسم جديد من جيل الرواد، بل بدا كأنه لحظة اكتشاف متأخرة لرجل عاش طوال عقود خلف أصوات الآخرين، فيما ظلت موسيقاه أقرب إلى الجمهور من صورته واسمه.
فمع إعلان وفاته، يوم أمس الإثنين، انفتحت دفعة واحدة خزائن واسعة من الذاكرة المصرية: أغانٍ خفيفة رافقت البيوت والرحلات، وألحان شعبية خرجت من الشارع لتدخل تاريخ الموسيقى، وتيمات سينمائية بقيت عالقة في الأذهان، وأصوات شابة تحولت لاحقًا إلى نجوم كبار.
وعندها استدرك كثيرون أن هاني شنودة لم يكن موسيقارًا ارتبط بمرحلة انتهت، بل أحد الذين ساهموا في صناعة الطريقة التي يستمع بها الجيل الحالي إلى الأغنية العربية.
المفارقة أن أبناء الأجيال الجديدة لم يحتاجوا إلى التعرّف إلى موسيقاه، لأنهم كانوا يعرفونها أصلاً؛ ما احتاجوا إليه هو اكتشاف اسم صاحبها.
كانوا قد سمعوا أغاني فرقة "المصريين"، وحفظوا مقاطع من أفلام عادل إمام، وعرفوا محمد منير وعمرو دياب وأحمد عدوية، لكن خيطاً واحدًا ظل غائبًا عن كثيرين: أن هاني شنودة مرّ من هنا، وترك في كل محطة جزءًا من مشروعه.
وُلد هاني شنودة في مدينة طنطا عام 1943، ونشأ في بيئة مصرية ثرية بالموسيقى والفنون، قبل أن يتجه إلى الدراسة الأكاديمية والعزف على البيانو والأورغ. ولم يتعامل مع الموسيقى باعتبارها حرفة أداء فقط، بل بوصفها مساحة يمكن إعادة ترتيبها والبحث داخلها عن صوت جديد.
كان شنودة ابن التراث المصري، لكنه لم يكن أسيره. استمع إلى المقامات الشرقية والأغنية الكلاسيكية، وفي الوقت نفسه انفتح على موسيقى الجاز والروك والآلات الإلكترونية، وحاول أن يصنع منطقة وسطى لا تلغي الشخصية المحلية ولا تخشى الحداثة.
وهنا تحديدًا يمكن فهم أهميته. لم يأتِ التجديد لديه من رفض ما سبقه، بل من البحث عن صيغة تسمح للموسيقى المصرية بأن تتغير من داخلها. ولذلك بدت ألحانه حديثة من دون اغتراب، وبسيطة من دون سطحية، وقادرة على الانتقال بين الأغنية الشبابية والشعبية والسينما من دون أن تفقد هويتها.
كانت علاقته بعبد الحليم حافظ من المحطات التي غيّرت مسار حياته. فقد لفت عزفه وتوزيعاته انتباه "العندليب الأسمر"، الذي رأى فيه موسيقيًا يملك تصورًا مختلفًا، وأهداه آلة موسيقية حديثة، ثم اتفق معه على تكوين فرقة صغيرة ترافقه في بعض الحفلات الخارجية عوضاً عن الأوركسترا الكبيرة.
وقد ظهرت ملامح هذا المشروع في إحدى حفلات عبد الحليم بنادي الجزيرة، لكن تراجع حالته الصحية ثم وفاته عام 1977 أنهيا التجربة قبل أن تتسع.
ومع ذلك، بقيت الفكرة التي شجعه عليها عبد الحليم: تأسيس فرقة مصرية صغيرة تستخدم الآلات الحديثة وتقدّم الغناء العربي بروح جديدة. ومن هذه الفكرة خرجت لاحقًا فرقة "المصريين".
لم يكن شنودة يحاول أن يصنع نسخة مصغّرة من فرقة عبد الحليم، بل كان يسعى إلى تغيير البناء كله. بدلاً من المطرب الفرد المحاط بعشرات العازفين، قدّم أصواتًا متعددة داخل مجموعة واحدة. وبدلاً من الأغنية الطويلة، ذهب إلى عمل أقصر وأسرع وأكثر اتصالاً بإيقاع الحياة اليومية.
حين تأسست فرقة "المصريين" في أواخر سبعينيات القرن الماضي، كانت الأغنية العربية تقف بين إرث طربي ضخم وتغير اجتماعي يبحث عن لغة أخف وأقرب إلى الشباب. وفي هذه المسافة ظهرت الفرقة باعتبارها مشروعًا موسيقيًا واجتماعيًا، لا مجرد مجموعة غنائية.
أدخل هاني شنودة الغيتار والبايس غيتار والكيبورد والإيقاعات الحديثة إلى صلب التوزيع، وقلّص المسافة بين المستمع والعمل، وجعل اللحن قابلاً للحفظ منذ المرة الأولى، من دون أن يتخلى عن الصنعة الموسيقية.
وقدمت الفرقة أعمالاً بقيت في الذاكرة، من بينها "ما تحسبوش يا بنات" و"ماشية السنيورة" و"ماما يا ماما" وغيرها، فيما تحولت "ماشية السنيورة" لاحقًا إلى تجربة بصرية رائدة، بعدما قُدمت في فيديو كليب بالرسوم المتحركة، عُدّ من التجارب المبكرة من نوعها في الأغنية المصرية.
لم تكن حداثة الفرقة في الآلات وحدها، بل في موضوع الأغنية أيضًا. فقد خرجت الكلمات من دائرة العشق المأساوي والعبارات الثقيلة، واقتربت من التفاصيل الصغيرة: البنات، والأمهات، والشارع، والطفولة، والمواقف اليومية. وبذلك لم تعد الأغنية خطابًا عاطفيًا كبيرًا بقدر ما أصبحت لقطة من حياة الناس.
وجد هاني شنودة في صلاح جاهين شريكًا مثاليًا لمشروعه. كان جاهين يعرف كيف يكتب باللهجة اليومية من دون أن يفقد الشعر، وكيف يصنع من العبارة العادية صورة قادرة على البقاء. أما شنودة، فكان يعرف كيف يمنح هذه العبارة لحناً يبدو سهلاً، رغم ما يحمله من حسابات دقيقة في الإيقاع والتوزيع.
كانت البساطة عندهما اختياراً فنيًا، لا اختصاراً للجهد. فالجملة التي تصل سريعاً إلى الجمهور تحتاج إلى قدرة على التخلص من الزوائد، واللحن الذي يحفظه المستمع من أول مرة لا يعني أنه فقير، بل إنه نجح في إخفاء تعقيده.
وفي حكاية أغنية "ماشية السنيورة"، تظهر طبيعة العلاقة بين الكلمة والصوت والصورة. فقد أراد جاهين أن يرى المطربة منى عزيز قبل أن يكمل الكلمات، لأن تفاصيل النص ارتبطت بالشخصية التي ستغنيه. وحين اكتملت الأغنية، خرجت خفيفة ومرحة، لكنها كانت مبنية على فهم دقيق للصوت والحضور واللغة.
وهنا تكمن جدوى التجديد الذي قدمه شنودة: لم يكن يرغب في إبهار المستمع بالزخرفة، بل في إعادة الأغنية إليه. جعل الموسيقى جزءًا من الحياة اليومية، وأثبت أن الأغنية القصيرة والبسيطة يمكن أن تكون عميقة وقابلة للعيش أكثر من أعمال كثيرة تعتمد على الاستعراض.
مثّل تعاونه مع أحمد عدوية محطة أخرى كشفت جرأته. ففي زمن نظر فيه بعض الموسيقيين إلى الأغنية الشعبية بشيء من التعالي، تعامل شنودة معها باعتبارها مادة مصرية حية، يمكن تطويرها من دون تحويلها إلى شيء آخر.
في "زحمة يا دنيا زحمة"، لم يُلغ صوت الشارع الذي حمله عدوية، ولم يضعه داخل قالب أرستقراطي غريب عنه، بل أحاطه بتوزيع حديث، ومنح الإيقاع الشعبي شكلاً أكثر تنظيماً وانتشاراً. وبذلك تحولت الأغنية إلى عمل عابر للطبقات، يُسمع في الشارع والبيت والحفلات، ويحمل في الوقت نفسه بصمة موسيقية واضحة.
كانت أهمية هذا التعاون في أنه كسر الفصل التقليدي بين "الأغنية الراقية" و"الأغنية الشعبية". بالنسبة إلى شنودة، لم تكن قيمة الموسيقى مرتبطة بالمكان الذي خرجت منه، بل بصدقها وقدرتها على التعبير. ومن هنا ساهم في فتح الباب أمام أجيال لاحقة مزجت الشعبي بالإلكتروني، والشرقي بالغربي، من دون أن ترى في ذلك تناقضًا.
يرتبط اسم هاني شنودة أيضًا ببدايات اثنين من أكثر الفنانين تأثيراً في الموسيقى العربية الحديثة: محمد منير وعمرو دياب.
كان من أوائل المؤمنين بصوت محمد منير المختلف، وشارك في تقديمه موسيقياً في ألبوم "علموني عنيكي"، في مرحلة لم تكن الأذن السائدة معتادة على ذلك الصوت النوبي وطريقته في الأداء. ولم يحاول أن يجعل منير شبيهاً بالمطربين الموجودين، بل ساهم في بناء مساحة تناسب اختلافه.
كما التقى عمرو دياب في بداياته خلال إحدى حفلات فرقة "المصريين" في بورسعيد، وانتبه إلى موهبته وحضوره، وشجعه على الانتقال إلى القاهرة واستكمال طريقه الفني. وهكذا كان شنودة عند البدايات، قبل أن يتحول الاسمان إلى مشروعين كبيرين في الغناء العربي.
ولذلك يوصف بأنه "صانع نجوم"، لكنه في الحقيقة كان يفعل ما هو أعمق من الاكتشاف. كان يصغي إلى الخصوصية الكامنة في كل صوت، ثم يبحث عن الشكل الموسيقي الذي يظهرها بدلاً من طمسها. وهذه موهبة لا يمتلكها كل ملحن؛ أن يساعد الفنان على أن يصبح نفسه، لا نسخة من الآخرين.
قد يعرف الجمهور موسيقى هاني شنودة السينمائية أكثر مما يعرف أسماءها. فقد وضع موسيقى عدد كبير من الأفلام، وبينها أعمال ارتبطت بعادل إمام وأصبحت تيماتها جزءاً من الذاكرة الشعبية.
ومن أبرز هذه الأفلام "المشبوه"، و"الحريف"، و"الأفوكاتو"، و"المولد"، و"مسجل خطر"، و"شمس الزناتي"، إضافةً إلى "ولا عزاء للسيدات"، الذي شكّل محطة مهمة في انتقاله إلى عالم الموسيقى التصويرية.
وقد تحدث شنودة عن تقديمه موسيقى 12 فيلماً لعادل إمام، اختار لاحقاً ست تيمات منها لتقديمها في حفل تكريمي.
في "المشبوه"، لا تعمل الموسيقى بوصفها زينة للمطاردات والصراع، بل تدخل في تكوين عالم الشخصية القلقة التي تبحث عن فرصة جديدة. أما في "شمس الزناتي"، فتمنح التيمة الموسيقية الحكاية طابعاً ملحمياً، وتحوّل اجتماع المقاتلين ورحلتهم إلى ما يشبه الأسطورة الشعبية.
وفي "الحريف"، تقترب الموسيقى من إيقاع المدينة والهامش، ومن رجل يعيش بين الموهبة والضياع. أما "المولد"، فتستفيد موسيقاه من الأجواء الشعبية وتوتر الحكاية، من دون أن تتحول إلى نقل مباشر لأصوات الاحتفال.
وكانت بدايته السينمائية مع "ولا عزاء للسيدات" مرتبطة بطلب التجديد. فقد روت مصادر فنية أن فاتن حمامة رغبت في موسيقى مبنية على جمل قصيرة، وأن تكون للشخصيات تيمات مميزة، وهو ما أتاح لشنودة التعامل مع الموسيقى باعتبارها جزءاً من البناء الدرامي.
لم يكن يضع مقطوعة ثم يوزعها على مشاهد الفيلم، بل كان يبحث عن جملة خاصة بالشخصية أو الحالة. وبذلك تصبح الموسيقى قادرة على استعادة الفيلم حتى في غياب الصورة؛ يكفي أن تبدأ تيمة "المشبوه" أو "شمس الزناتي" حتى يعود العالم البصري كله إلى ذهن المشاهد.
لا يمكن قياس أثر هاني شنودة بعدد الألحان أو الأفلام وحده. ما فعله كان تغييراً في طريقة التفكير بالأغنية والموسيقى.
أولاً، أعطى الفرقة الصغيرة شرعية في مواجهة الأوركسترا الضخمة، وأثبت أن عدداً محدوداً من العازفين يستطيع إنتاج صوت ممتلئ وحديث.
ثانياً، أعاد الاعتبار إلى التوزيع الموسيقي بوصفه فعلاً إبداعياً، لا عملية تقنية تأتي بعد اكتمال اللحن. ففي أعماله، لم تكن الآلات تكرر النغمة نفسها، بل كانت تبني حواراً بينها وتمنح الأغنية شخصيتها.
ثالثاً، قرّب اللغة الموسيقية من الجيل الجديد من دون أن يستخف بذائقته. استخدم الإيقاع السريع والآلات الإلكترونية والكلمة البسيطة، لكنه لم يتنازل عن الهوية المحلية أو البناء المحكم.
ورابعاً، أزال الحواجز بين الأنواع: الشعبي يمكن أن يكون حديثاً، والأغنية الشبابية يمكن أن تحمل شعراً، والموسيقى التصويرية يمكن أن تعيش مستقلة عن الفيلم، والمطرب المختلف لا يحتاج إلى تغيير نفسه كي ينجح.
لهذا لم يكن التجديد عند هاني شنودة موضة مرتبطة بسبعينيات أو ثمانينيات القرن الماضي. كثير من الأفكار التي اقترحها أصبحت لاحقاً جزءاً من القاعدة: زمن الأغنية الأقصر، مركزية التوزيع، الاعتماد على الفرق الصغيرة، مزج الآلات الشرقية والإلكترونية، والبحث عن شخصية فريدة لكل صوت.
بعد رحيله، بدا كأن أسماء الأعمال تجمعت للمرة الأولى تحت توقيع واحد. الأغنية التي يعرفها الأب، والفيلم الذي يحفظه الابن، والمطرب الذي يتابعه الحفيد، جميعهم مروا بطريقة أو بأخرى من عالم هاني شنودة.
وهنا تتجاوز الصدمة فقدان فنان كبير. إنها صدمة إدراك أن جزءاً واسعاً من الذاكرة كان يحمل بصمته من دون أن يُنسب إليه في الوعي العام بالقدر الكافي.
ربما كان هذا ثمن اختياره أن يبقى خلف العمل. فالمطرب يظهر على المسرح، والممثل يملأ الشاشة، بينما يجلس الموسيقار بعيداً ليصنع المناخ الذي يمنحهما الحضور. لكن ما بدا ابتعاداً عن النجومية تحوّل بعد الرحيل إلى دليل على اتساع الأثر: كان موجوداً في أماكن كثيرة إلى درجة أن الجمهور لم ينتبه إلى أن كل هذه الخيوط تعود إلى الرجل نفسه.
لم يكن هاني شنودة مجرد شاهد على انتقال الأغنية المصرية من زمن إلى آخر، بل كان أحد الذين صنعوا هذا الانتقال. وعندما بحث الجيل الجديد عن سيرته بعد وفاته، لم يعثر على موسيقى قديمة تحتاج إلى إحياء، بل وجد جذوراً لكثير مما يسمعه اليوم.
لهذا بدا الحزن عليه مصحوباً بشعور آخر أكثر إيلاماً: أن التقدير جاء متأخراً، وأن جيلاً كاملاً احتاج إلى خبر الرحيل كي يستدرك حجم الخسارة.
